Acumular objetos que hoje em dia entendemos como artísticos deu origem aos museus à sua distinção em diversos áreas do conhecimento, ao longo do século 19. É na constituição do variedade de arte, na conformação da história da arte como disciplina acadêmica dentro das universidades, concomitantemente à asseveração dos Estados-Pátria no Velho Planeta, que possui início uma diferenciação bastante clara entre arte “antiga” (da tradição, ou aquilo que em inglês constituiu a noção de Old Masters) a arte “moderna”. Naquele instante, a teoria de “moderno” associava-se ao que era produzido pelos artistas vivos (por alto como ocorre hoje em dia em relação à teoria de “contemporâneo”). O temporada pós-revolucionário, na França, marcou um embate entre os artistas vivos os organizadores das primeiras exposições de arte da tradição – o que o cronista da arte Francis Haskell de Old Masters Exhibition, para este um gênero inerente de exposição que dura até atualmente –, em que os artistas vivos se viam prejudicados na promover venda de suas obras diante do nascente colecionismo mercado para a arte da tradição. É a lascar da segunda metade do século 19, diante das testes vanguardistas do início do século 20, que essa produção passa a ser designada como “arte acadêmica”, inicia a diferenciar-se qualquer vez mas da arte moderna, como a entendemos hoje em dia.

Desde logo, fez-se bastante claramente a separação entre um giro artístico regressado para o colecionismo de preciosas artes – que envolveu tanto as coleções de arte da tradição quanto as de arte acadêmica – outro rodeio, que se especializou no colecionismo de arte moderna. Desta maneira, não é provável meditar num colecionismo de arte moderna sem meditar que este é contemporâneo ao colecionismo de arte antiga que, de certa forma, são complementares emprestam práticas modelos um para o outro. Isso é evidente na forma pela que a produção dos artistas modernos passou a rodear a ser institucionalizada ao longo do século 20, quer dizer, pela constituição de críticos, galeristas colecionadores dedicados a constituir a memória da arte moderna, nos mesmos moldes que o fizeram aqueles que haviam escrito a história da arte dos artistas do pretérito. Esse padrão ainda parecido operar com bastante eficiência até hoje em dia, com a consolidação de galerias, coleções museus especializados em arte contemporânea, desconjuntando esta das outras duas categorias.

Dito isso, a imagem que se construiu para nós do colecionismo de arte moderna de arte contemporânea é de que haveria nele correto intensidade de autonomia nas escolhas um engajamento “real”, “puro” dos colecionadores. Pensemos em três exemplos, em circunstâncias territórios distintos para tentarmos discutir essa imagem.

Coleções modernas em SP NY
Tomemos, no começo, o caso de Peggy Guggenheim como expressivo do colecionismo de arte moderna em meados do século 20. Nascida em uma rica família de judeus de Novidade York estabelecendo-se a partir de bastante cedo em Paris, Peggy foi amiga do artista Marcel Duchamp, por meio dele teria se interessado, sobretudo, pelos artistas surrealistas. Sua primeira tentativa como galerista foi com a geração da Galeria Guggenheim Jeune, em 1939, em Londres. Com a eclosão da Segunda Guerra Global, ela dedicou-se a adquirir um imagem de um artista moderno por dia, sob orientação de seu camarada crítico de arte anglicano Herbert Read, pensando na geração de um variedade de arte moderna em sua terreno natal. O projeto viria a ser vencido pelo de seu solteirão, Solomon Guggenheim, o que levou Peggy a fundar a Art of This Century, em 1942. Caracterizada por uma arquitetura absolutamente moderna radical, a galeria concretizou exposições para apresentação de sua compilação várias sinais monográficas de jovens artistas, como no caso dos setentrião-americanos ligados ao expressionismo abstrato. O conclusão da galeria, em 1947, é seguido pelo restabelecimento de Peggy na Europa, com a compra da chamada Villa Venier dei Leoni, em Veneza, onde ela passa a morar desde 1949 morre em 1976. Sua villa é atualmente sede da sua compilação uma das sucursais do Reunião Guggenheim de Novidade York.

Paralela às iniciativas de Peggy Guggenheim, a São Paulo do pós-Guerra seria marcada pela urgência de instituições ligadas à promover da arte moderna que veio acompanhada da geração da primeira galeria de arte moderna na cidade. A Galeria Domus, fundada pelo parelha de aristocratas napolitanos Anna Maria Paschoale Fiocca, foi empregada com o escora financeiro de Ferdinando Matarazzo (primo do mecenas Francisco Matarazzo Sobrinho, logo presidente-fundador do MAM-SP) teve, nos seus poucos anos de existência, papel fundamental no fomento a um colecionismo privado de arte moderna. O que é interessante no caso da Domus é a introdução de artistas estrangeiros em seu montão suas exposições, particularmente a promover da arte moderna italiana. A busca do repórter José Armando Silva, há pouco publicada no livro Artistas na Metrópole: Galeria Domus 1947-1951 (Via Impressa), também objeto de uma exposição no MAM-SP, até 30/4, certamente nos abre novas capacidade de investigação sobre o colecionismo privado de arte moderna em São Paulo naqueles anos. Sabemos, atualmente, que o par Fiocca não tinha nenhuma experiência anterior com o negócio de arte, como vários de seus contemporâneos na Itália, que, no inopino pós-Guerra, criaram um transacção de arte moderna como forma de sobrevivência – trocando riqueza de primeira premência (tição, gás, mantimentos etc.) por obras de arte. Embora esse não seja nem mais nem menos o caso dos Fiocca, sua inserção no envolvente da escol paulista como galeristas de arte moderna foi, para eles, uma escolha de tentar uma novidade vida no Brasil.

A Galeria Domus teve uma atuação essencial não só no fomento ao colecionismo privado de arte moderna, como também por vezes interveio na constituição do ror do MAM. A promover dos artistas paulistas (ligados ao envolvente do Associação de Artistas Plásticos de São Paulo) resultou em aquisições privadas que encontram reverberações em escolhas feitas para o MAM. É o caso das obras brasileiras que Francisco Matarazzo Sobrinho doara para o pilha inicial do mescla, igualmente o conjunto de obras do artista autodidata José Antônio da Silva – que teve contrato de exclusividade com a Domus. Nos mesmos anos quando Matarazzo comprou obras do artista, via galeria, José Antônio da Silva era lançado na Exposição de Pintura Paulista (1949), organizada pela Domus na sede do Ministério de Instrução Saúde (atual Palácio Gustavo Capanema), no Rio de Janeiro, o MAM-SP preparava sua autobiografia, Romance da Minha Vida, para publicação.

Do reunião ao espaço de arte
Um terceiro , dessa vez mas contemporâneo, é o da compilação Würth, na Alemanha. A Würth é companhia a princípio de estrutura familiar, fundada no segundo pós-Guerra que cresceu com a reforma da economia alemã ao longo das vários anos de 1950 1960. Embora tenha sucursais em todo o planeta, sua atuação é maior entre a Alemanha, a Áustria a Itália. Lá, a Würth possui, junto às suas de fábrica escritórios, uma rede de circuito de exposição de arte, no formato do que os alemães chamariam de Kunsthalle, produzindo desta forma um giro recíproco de exposições de arte moderna contemporânea fora das grandes capitais culturais da Europa. O envolvimento com a promover de arte moderna contemporânea partiu do herdeiro da família, Rheinhold Würth, que, a arrebentar da década de 1960, inicia uma compilação de arte moderna contemporânea que hoje em dia é composta de 17 milénio obras de arte, possui pelo menos 2 conjuntos representativos de trabalhoss: dos artistas Anthony Dispendioso Christo – sendo o primeiro companheiro pessoal do colecionador.

Em 2003, Würth adquiriu a compilação do príncipe de Fürstenberg, composta de obras primorosas de Old Masters, em peculiar de mestres alemães dos séculos 15 16. A obtenção ocorreu durante a construção amplificação do Kunsthalle Würth, em Schwäbisch Hall, um povo medieval na localidade da Suábia, sede de uma das primordiais fábricas da empresa. Em seu Kunsthalle, empresa traz grandes exposições de artistas modernos contemporâneos, presentes em sua compilação, porém lançando mão de empréstimos de museus de arte do planeta inteiro. Perto dele, funciona hoje em dia a Johanniterkirche, uma pequena igreja medieval adaptada como espaço museológico para apresentação da compilação permanente do príncipe de Fürstenberg.

Esses três exemplos levantam aspectos ainda inexplorados pela busca em arte seu sistema. Em primeiro lugar, como já insinuado no início deste post, de que o colecionismo atual possui mas a ver com o colecionismo tradicional do que imaginamos. Aliás, de que não seria provável filosofar na treinamento dos acervos de museus de arte sem um colecionismo privado. A diferença atualmente talvez seja a de que esse colecionismo se institucionaliza na forma de museus corporativos empresariais, complementando o papel dos museus nacionais públicos, ao continuarem a simbolizar seus territórios/países.

Citamos cá Francis Haskell, um dos poucos especialistas que se interessaram pela história do colecionismo de arte. Seria necessário essencial retomar pesquisas nessa direção, para entendermos a constituição da narrativa de arte moderna contemporânea, igualmente a dimensão sociológica (se vamos poder de forma invocar) histórica da arte seu sistema. Para finalizar, pensemos somente em duas duvidas que emergem desses exemplos. Que o papel que mulheres colecionadoras tiveram na história da arte suas instituições? Quando medida o planeta empresarial se identifica com a figura do artista?